從漆畫到漆空間，是延展，更是回歸。
何時起，漆碗、漆箸、漆茶具都代表了日本的尊貴，華夏大地上，無所不在的漆無處可尋了。陳杰，畢業于福建工藝美校漆畫專業的漆藝家，他對日本漆器不以為然，“日本人把漆器做死了，沒有瑕疵，沒有人情味兒，反而帶來一種壓迫感，讓人緊張。”陳杰的作品讓他有資格、有底氣講這番話。
“要設計！”家具、屏風、擺件、茶葉包裝盒、手鐲，大大小小，林林總總，陳杰始終強調設計。“為什么米蘭的設計能風靡世界？我們離奢侈品牌還有多遠？”他常向自己發問。
早年，陳杰起步于漆畫，他留戀二十世紀八十年代的母校，老師和漆器界的師傅們手把手地教授制作工藝。當年的他領風氣之先，畢業后僅工作了一年就辭職了。體制外的日子困難重重，為漆畫費盡心血，入選了、參展了，然后呢？然后是再想辦法掙錢再買漆再作畫。艱難而不乏創造快感的歷程里，陳杰厭倦平板上的漆畫了，能折疊嗎？立體了會怎樣？他想讓漆介入空間，讓漆進入功能需要。
陳杰的家具選用貴重木材，聘請蘇州的師傅用隼卯結構制作，但造型是現代的。比如，屏風的支架像古代的衣服架子，但尺寸更大，高幾有明代家具的造型因素，用黑色髹飾，展現推光漆的光潔度和黑漆的沉穩。似古非古之間，華貴、簡潔、古趣、美才，幾種因素奇妙地平衡著。再看，素來背后光禿禿的屏風陳杰嵌了一小塊帶有圖案髹漆的裝飾與正面相呼應，設計感頓生。
定位于“工坊制度下的限量定制”，陳杰想把中斷和喪失了良久的“物質審美”帶回生活。
新世紀以來，人們每每為包括傳統手工藝在內的傳統文化的流失扼腕嘆息、奔走相告、竭力挽留，傳承仍在、也必須繼續；然而，當文化復古主義臨近時，別一種憂慮和焦灼產生了——傳統中是否的確有糟粕？傳統流于標簽和幌子之后，傳統的實質是什么？傳統，如何和現代對接？所有的后發達國家都受困于這種二元對立的境地，左右為難，前后失據。在漆的領域，清宮審美還占據著人們的頭腦嗎？將傳統技藝神秘化的風氣還在嗎？失之大氣象竭力小雕琢的趣味還禁錮著審美嗎？工藝，是否為了工藝而工藝？
簡單地譴責傳統工藝流于匠氣有失厚道。事實上，都是雕漆工藝，元代的渾厚質樸，明代的豐腴清朗，清代的瑣碎呆板。賦予同一工藝不用樣貌的，是時代和時代的精神，由不得個人去超越和改變。傳統工藝的價值就在于它和現代審美的差異，而傳統工藝必須留住，工藝在，還會有不同的創造——每一代的人留住工藝是為了后代、為了未來。
日本“人間國寶”的髹漆作品每年都要參加在百貨商場舉辦的展覽會，接受民眾的投票。與之相比，在我國，歷史上為貴族皇家鐘愛的漆藝術一度又落入了從業者的小圈子。好在，夾貯脫胎、雕漆鑲嵌，漆的技藝仍在傳承，漆畫、漆空間、漆器歸來，完成著傳統媒材的當代轉換。這不是昔日的“推陳出新”，更接近于當代藝術家蔡國強所身體力行的“推新出陳”，“陳”必須保留，“新”蓬勃而出。
《蟲書》唐明修尺寸：85×116cm材料：鐵大漆
【漆園】
追溯和巡禮了很久，漆園的主人回來了嗎？
唐明修，中國美術學院的教授，他敏感地將漆視作時間的載體，甚而將漆材質作為時間本身。
人們提及他和他的漆園時，常會談到莊子，因為莊子做過看守漆園的小吏，因為莊子言“技進乎道”，把“技”提升至“道”，把“匠”提升到“哲匠”，把貌似等而下之的“匠”與人們下意識中高高在上的“哲”并列組合。
2007年，又是一個“7”，唐明修下山了，他應聘到中國美術學院招收第一批以漆藝為專業的學生。做老師也有因緣，父母都從事教育，唐明修心中有教育的情結。他的作品在日本大受歡迎后，拿著豐厚的報酬回國，他迫不及待地想辦一所具有東方精神的教育機構。四處碰壁后，那筆錢才拿去修了北峰的漆園。
真的接到許江院長的邀請電話，唐明修猶豫了。他最終的應允或許有諸多理由，但有一個因素必然繞不開時間。當意識到個體生命的有限，當太多的想法未必都能遇到充裕的實現可能，教學，是生命的延續，不斷加入的鮮活青春不斷延續著與漆的對話。
“走廊里全是我的學生，醫生說是集體中毒要去報案了。”唐老師回憶，曾有二十三個對漆過敏的學生一起到醫院打吊針，但沒有一個因此退出這個專業，也沒有一個向父母抱怨他們的選擇。“學生幫助了教育的存在。”為學生，他學會了發手機短信。他對學生們滿懷信心，他堅信比做技藝更重要的是做精神， “眼有多高，手能伸多遠；眼界要是不到，技藝始終有限。”調皮的學生給不常上網的他設置了郵箱，姓名之外，加了一個“7”。
漆是什么？漆是東方的皮膚，是視覺藝術的古漢語，是和陶瓷、水墨、絲綢一樣的中國獨有的媒質。2010年美國國會圖書館的邀請更加肯定了唐老師對漆的認知和尊崇。漆于他，是無限于有限，是西西弗推石頭般的以有限對抗無限，是一遍遍平心靜氣的髹漆過程。
以漆為法門，上山修行，下山布道。漆園的主人終會歸來；他不在漆園的日子，漆園在他生命里。